APUNTES DE ARQUTECTURA Nº 40 - LATINOAMÉRICA HOY

Llegamos al Apunte nº 40 y para despedirnos convocamos a algunos amigos para que nos den su punto de vista sobre arquitectos que están produciendo hoy y en condiciones relativamente similares a las nuestras. Pedimos opinión sobre arquitectos jóvenes, algunos consagrados, otros emergentes, unos pisando con seguridad, los otros dando sus primeros vacilantes pasos, todos con variadas experiencias y múltiples intereses.
Brasil, Chile, Ecuador o Paraguay comparten con nosotros los vaivenes de la historia, la dictadura de los mercados y los designios del FMI, aparte del origen común y el mestizaje entre europeos, negros y pueblos autóctonos. Cada nación tiene sus particularidades, pero ciertos rasgos nos unen desde Tierra del Fuego hasta el Rio Bravo. Las limitaciones materiales y tecnológicas, las tradiciones constructivas heredadas del europeo y del indígena, confluyen para hacer una arquitectura con carácter y voz propia, donde aquellas restricciones funcionan más como motor que como freno. Así el milenario ladrillo es tensionado hasta límites insospechados, el pesado hormigón flota, la naturaleza de la madera es subvertida y los resultados espaciales no dejan de asombrar.
Por supuesto que se construyen edificios que imitan a los del primer mundo, pero no nos vamos a ocupar de este trasplante de modelos que resulta en estériles productos, sino de exploraciones y prácticas donde lo auténtico se origina en una actitud no impostada que surge con naturalidad.
Al Borde es un colectivo de jóvenes arquitectos ecuatorianos que rondan los 30 años. Sus propuestas más audaces consisten en crear ámbitos (tal vez decir que hacen arquitectura sería limitar sus proposiciones) con mínimos recursos y una gran voluntad de hacer:
Una escuela en un punto aislado de la costa ecuatoriana, hecha por el maestro y los lugareños con palos, maderas y techo de paja, no deja tener rigor geométrico y sensibilidad espacial. Una casa de adobe no tiene por que parecerse a un rancho (sin desmerecer a los ranchos) y 12 puertas placas estándar sirven para armar un pequeño espacio multipropósito y flexible. Estas son algunos de sus trabajos, aparte de intervenciones urbanas donde el contenido social no está ausente, sino que es parte esencial.
Juventud e imaginación; desprejuicio y rigor son los parámetros con que Al Borde construyen una muy interesante obra, dejando abiertas muchas puertas al futuro.
Txt: Carlos Candia.

Angelo Bucci sigue la línea que alguna vez le marcó un símbolo de la llamada escuela paulista, el arquitecto Paulo Mendes da Rocha, de quien fue colaborador.
Su arquitectura se asienta en un delicado equilibrio entre volumen y topografía. Utilizando el terreno en su estado natural y explotando al máximo la capacidad del hormigón y el vidrio que utiliza en su estado más genuino, lleva al extremo ideas simples que seducen y conmueven por su originalidad. En la mayoría de los casos, la estructura en sí misma es la obra terminada. Estructuras que siendo osadas, no pierden la simplicidad y que pueden sintetizarse en la construcción de prismas simples que sobrevuelan el suelo.
Sus proyectos adquieren su mayor apuesta en la lectura de los cortes. Volúmenes que flotan, puentes que avanzan y conectan, rampas que suben y bajan, ingresos inesperados, sutil juego entre la privacidad y la exposición.
En la composición de los espacios utiliza un componente que define en un solo término el carácter de sus obras: el asombro. El recorrer una casa de Angelo Bucci puede resultar una aventura inesperada. Nada es previsible. Se desprende de los preconceptos, de cómo deberían ser determinados ambientes de acuerdo a sus funciones. El hall de ingreso puede ser un puente que conduce a la casa que no vemos en un primer abordaje porque se sucede hacia abajo desafiando la pendiente del terreno. La fachada de una casa desaparece y en su lugar nos recibe un techo cubierto de agua cual si fuera sólo pileta. Para ir de un ambiente a otro debemos cruzar puentes, precipicios, vistas panorámicas, rampas, escaleras, patios varios; lo que nos transporta a un juego espacial siempre dinámico, nunca pasivo.
De esta manera, el terreno es “apropiado/conquistado” por la obra en su máxima amplitud: en horizontal y en vertical, obligando a las miradas en múltiples direcciones, y provocando con ello, el ASOMBRO en las personas que la habitan o la recorren.
Txt: Melina Spinetta

Para Smiljan Radic, Chile está hecho de piedra, de cobre, de madera y
también de hormigón. Maravilla en esta arquitectura abstracta un
lenguaje que habla con la simpleza con la que Neruda le cantaba al
pan.
Txt: Juan Manuel Rois

Si bien el chileno Alejandro Aravena da cuenta en cada obra que proyecta y ejecuta su particular modo de entender la práctica arquitectónica, condimentado además con una factura impecable de las mismas, quizá sea en el proyecto de vivienda social ELEMENTAL donde mejor queda plasmada su “latinoamericanidad”. En esta propuesta prototípica coexisten: la búsqueda de soluciones para apaliar el enorme déficit habitacional, la planificación urbana y de grandes infraestructuras de servicios, las preocupaciones sociales y humanas más cotidianas, las resoluciones técnicas y materiales disponibles y la compleja coordinación económica que cualquier intervención de vivienda pública supone.
Prefabricación, autoconstrucción, uso racional del presupuesto público, son algunos puntos que dejan al descubierto la astucia de este arquitecto y su preocupación por sacar el mayor provecho del contexto donde trabaja, logrando una mayor cantidad de viviendas y optimizando los tiempos de ejecución.
Al igual que algunos de sus vecinos continentales contemporáneos, Aravena parece invertir la ecuación más conocida de la arquitectura moderna. Hoy, en este continente, quizá MÁS es MENOS: más inventiva con menos recursos.
Txt: Franco Santángelo

Para Javier Corvalán una cámara estenopeica puede ser una casa, una hamaca paraguaya puede ser una casa, una bóveda de palets (esos emparrillados hechos con la madera barata de pino) puede ser una casa. Así me gusta imaginarme a la arquitectura. Libre de preconceptos, dispuesta a encontrar en los objetos cotidianos las mejores soluciones. Si lo revolucionario se encuentra en lo cotidiano, todo es más sencillo. Y mejor aún: cuando estas “ideas revolucionarias” buscan ajustarse a los acotados presupuestos de nuestro querido tercer mundo, todo cierra: no hay con qué darle!
Txt: Martín Cabezudo

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Se vienen los 40 Apuntes

APUNTES DE ARQUTECTURA Nº 39 AMANCIO WILLIAMS

Tal vez junto con las figuras de Mario Roberto Álvarez y Clorindo testa, la de Amancio Williams (1913 – 1989) sea la que completa el trío de “maestros” indiscutidos de la arquitectura moderna argentina. Si Testa es lírico y desprejuiciado y Álvarez profesional y riguroso, Williams está a mitad de camino entre ambas actitudes. Hijo de una familia tradicional de la aristocracia porteña, primero aviador y estudiante de ingeniería y luego arquitecto (1941), su producción oscila entre la poesía y la obsesión por el rigor técnico, pero donde la técnica parece estar al servicio de la imaginación. Pocos son los edificios que Williams llegó a construir, pero fue un trabajador incansable que nunca dejó de imaginar propuestas para mejorar la vida del Hombre. Sus proyectos más notables sirvieron de inspiración o antecedente para arquitectos en todo el mundo: el edificio colgante de oficinas, el aeropuerto en el Rio de la Plata, las “viviendas en el espacio”, la “primer ciudad en la Antártida”, el “auditorio para el espectáculo plástico”, son algunas de sus ideas más revolucionarias.
Dada su pericia técnica, en 1946 fue designado por Le Corbusier para dirigir la casa del Dr. Curuchet en La Plata, pero luego de un tiempo y por desavenencias con el comitente y el maestro suizo, Williams renuncia y la casa es terminada por otros profesionales. (Al respecto, ver también el Apunte nº 11)
De su escasa obra edificada solo nos queda la “casa del puente”, la vivienda que proyectó para su padre, el músico y compositor Alberto Williams, en 1946 en Mar del Plata. Objeto preciso y precioso, la casa se alza en un bosque atravesado por un pequeño arroyo. Esta excusa topográfica le sirve a Williams para ubicarla uniendo ambas márgenes. Realizada totalmente en hormigón visto martelinado, el edificio es solo estructura. Una lámina de hormigón, a la manera de los puentes del ingeniero suizo Maillart, vincula ambas márgenes y sobre ella se encuentra el volumen que aloja la casa. En la búsqueda incesante de la esencia, ésta vivienda, tal vez uno de los mejores ejemplos de arquitectura moderna del siglo XX, completa su envolvente solo con elementos estructurales y carpintería. No hay tabiques que encierren el espacio, la continuidad visual con el exterior es total. Sin embargo y a pesar de su audaz planteo estructural y espacial, la planta de la casa se puede entender como una tradicional casa de campo con galería.

Otra de las obras que llegó a construir, el pabellón de Bunge & Born en la exposición rural en 1966, fue desmantelado pese a sus protestas a pocos meses después de haber sido terminado. El pabellón se concibió para ser perdurable y atemporal. Esta es otra de las características de su obra: la voluntad de eternidad. Como la casa, estaba construido en hormigón visto. Dos esbeltas columnas sostienen sendas bóvedas - cáscaras de hormigón cuya forma resulta de materializar con el menor espesor posible, la superficie que ocupan. Bajo ambas láminas de concreto, se desarrolla el pabellón.
Estas bóvedas, llamadas también “paraguas”, fueron el resultado de años de investigaciones y ya aparecen a principios de la década del 50 en algunos de sus proyectos, por ejemplo un prototipo de hospital para el clima tórrido del noreste argentino. El edificio se plantea bajo un bosque de estos árboles de concreto que aseguran protección climática y circulación de aire. La distribución de las áreas resultó novedosa y flexible. Y todo resuelto a la sombra de estos elegantes y esbeltos objetos de hormigón.
Los paraguas también aparecen en otros proyectos, como un prototipo para estación de servicio, una escuela industrial, una casa para Di Tella en Uruguay y un monumento a su padre. Curiosamente, este proyecto fue adaptado por su discípulo Claudio Vekstein y construido en un parque costero hace pocos años en San Fernando, al norte de la ciudad de Buenos Aires. Allí, los paraguas se elevan y dialogan junto al Rio de la Plata, esta “pampa líquida” que también atrapó la imaginación de Williams.

APUNTES DE ARQUTECTURA Nº 38 WLADIMIRO ACOSTA

Quizá no sea demasiado lo que podamos aportar desde este modestísimo espacio a lo ya investigado, escrito y publicado sobre la figura que les traemos en este entrega. Al mismo tiempo, esta puntualización en su figura refleja la importancia de este personaje en el relato de los sucesos arquitectónicos que tomaron lugar en la Argentina de comienzos del siglo pasado.
Wladimiro Acosta nace en Rusia en 1900 bajo el nombre de Wladímir Konstantinowsky, en el seno de una acomodada y culta familia. Participa de la Primera Guerra Mundial, se recibe como técnico constructor en Odessa y luego de la revolución bolchevique se translada a Roma donde obtiene el titulo de Licenciado en Arquitectura de la Escuela Superior de Bellas Artes, para luego dictar clases en esa institución. Cuando en 1922 se muda a Berlín para estudiar la técnica del hormigón armado, entra en contacto con la obra de los Expresionistas alemanes (Mendelsohn y los hermanos Luckhardt entre otros) y se compenetra con sus postulados teóricos de vanguardia. Para esa altura ya estaba embebido de las enseñanzas de Le Corbusier, Gropius, Hilberseimer y los Neoplasticistas holandeses.

Luego de 8 años en Alemania, habiendo proyectado para concursos y construido algunas obras de pequeña escala, decide viajar rumbo a América del Sur. Buenos Aires lo recibe en 1928, tan sólo un año antes de la visita de Le Corbusier al continente. Instalado en la capital comienza trabajando para Alberto Prebisch, una de las figuras de la modernidad argentina del momento. Pero no tarda en descubrir que en este país “..ambos polos, el del radicalismo estético y el del radicalismo social, se presentaban divididos a través de grupos artísticos antagónicos” (J.F. Liernur en “Diccionario de Arquitectura Argentina”).
Sus primeras propuestas proyectuales de esa época son una continuación de preocupaciones que fueron tema central en los círculos de vanguardia centroeuropea, de dónde Acosta provenía, sobre todo la cuestión de la vivienda. Así nace su proyecto conocido como City Block, en el que trabaja desde 1928 hasta 1935 y donde adapta ideas del Plan Voisin de Le Corbusier (en particular los edificios de planta cruciforme) a la realidad urbana porteña basada en el damero español.
Tras su regreso de un viaje por Brasil donde, además de visitar colegas y conocer sus obras en ese país también participaría del Congreso Panamericano de Arquitectura en Río de Janeiro (1930), comenzará a darle forma a varios conceptos que conformarían luego su conocido sistema Helios, en el que trabajará durante los próximos 10 años. “En su versión elemental, dicho sistema consiste en un corte aterrazado, protegido del sol con una losa visera ubicada en el nivel de la cubierta, aunque puede hacerse más complejo…. Helios será desde entonces una constante en la arquitectura de Wladimiro Acosta”. El ejemplo de la casa Calp, construida en Rosario en 1942, es claro para identificar la meterialización de sus conceptos a la hora de hacer vivienda unifamiliar de tipo suburbano, centrando cada elección proyectual en la relación con las condicionantes climáticas del lugar, las orientaciones, ventilaciones y el asoleamiento. Esta obsesión con el medio y sus influencias se puede leer en todas sus obras del período, por ejemplo en las casas de Villa Urquiza, La Falda y Ramos Mejía entre muchas otras.
En el entorno urbano proyecta edificios en altura entre los que se destaca el de Figueroa Alcorta y Tagle (1942) por la delicadeza y austeridad de sus detalles, mientras que cristalizará alguno de sus conceptos previamente enunciados para el City Block con la construcción del Hogar Obrero (junto a Fermín Bereterbide), un ejemplo notable de vivienda colectiva de carácter masivo, enmarcado en el manzanero tradicional.
Un momento destacable en su cuerpo de obra se da cuando construye para el Estado Santafecino, entre1938 y 1939, una serie de proyectos ligados al sector de salud. El Hospital Psiquiátrico de Oliveros es uno de estos ejemplos, en el que podemos ver reflejadas sus preocupaciones higienistas, la distribución en planta clara y funcional y el manejo del lenguaje moderno, mínimo y ascético, como sólo un maestro en su punto más alto de creatividad y competencia podría haber realizado. Además de las obras que logró concretar en este ámbito por aquellos años (un leprosario y una colonia de alienados) también creó un prototipo de hospital que fue utilizado en muchas localidades pequeñas del interior provincial. (Para ampliar y conocer sobre este momento de la obra de Acosta recomendamos el trabajo de investigación de Noemí Adagio y Luis Müller sobre le tema).
En el aspecto teórico Wladimiro también dejó valiosas enseñanzas tanto en sus libros publicados, Vivienda y Ciudad (1937) y Vivienda y Clima (1976, edición póstuma), así como en su labor de conferencista en distintos países y docente en la UBA desde 1957. Fueron muchos los discípulos a los que influenció y que supieron valorar sus experiencias. Junto a un grupo de ellos produce, encargado por la misma UBA, “su último gran proyecto: la Unidad Vecinal de la Isla Maciel, en la ribera sudeste del Riachuelo. El conjunto articula unidades de distinto tipo y es producido con gran rigor y economía de recursos, conservando rasgos de la riqueza volumétrica que había caracterizado a sus primeras obras.” (J.F. Liernur en “Diccionario de Arquitectura Argentina”)
Si bien muchas de sus ideas habían sido ya experimentadas por algunos otros arquitectos de su época, el valor de sus propuestas tiene que ver con la superación del funcionalismo más acérrimo, con su desvinculación del modelo moderno tan ampliamente repetido, abandonando cierto autismo para dar paso a una dialéctica con cada contexto donde se emplazarán sus obras. Si bien, como hemos hecho notar con anterioridad en nuestros Apuntes de Arquitectura, fueron incontables las figuras que marcaron el camino de la modernidad del país, quizá Wladimiro Acosta sea lo más cercano que hubo por estas latitudes a un Maestro de la Arquitectura, en el sentido del relato épico global que se instaló desde el surgimiento del Movimiento Moderno en Europa. En el país fue sin dudas el primero en vincular la vanguardia formal con la vanguardia teórica, los avances técnicos con las preocupaciones sociales y humanas, camino que posteriormente recorrerían muchos otros arquitectos, hasta nuestros días.

APUNTES DE ARQUTECTURA Nº 37 TALLER GALLI

Uno de los valores con los que cuenta nuestra Universidad pública es que el alumnado tiene la posibilidad de elegir, para el cursado de cada materia, entre varias cátedras. Cada opción reviste algo más profundo, que es un camino a seguir, una serie de preocupaciones particulares con respecto a la disciplina. Esto es lo que genera diversidad dentro de una casa de altos estudios.
Entonces, quizá la pregunta más pertinente para comenzar esta entrega sea: ¿habiendo en la carrera de Arquitectura de la U.N.R. varias cátedras de las denominadas “proyectuales”, por qué hoy nos detenemos sólo en la producción de en una de ellas?

La respuesta se encuentra en el mismísimo temario de estos Apuntes de Arquitectura de MTQN, y es que son muchos los puntos que remiten a personajes ligados, de una u otra forma, al Taller Galli: desde Rafael Iglesia, Gerardo Caballero, Diego Arraigada y su pasado cómo alumnos de la cátedra, pasando por el valioso trabajo docente de Marcelo Perazzo, hasta la introducción a la obra de arquitectos cómo Jorge Scrimaglio, Marcelo Villafañe, Claudio Caveri y Enric Miralles, entre muchos otros.
Pero hay algo más, porque esta cátedra es algo más que una cátedra. Es un taller (en todo el sentido de la palabra) que propone que la arquitectura es a su vez, algo más que sólo arquitectura. Según lo describen sus propios miembros: “El Taller Galli es un espacio de construcción. Esta construcción es una compleja red de actividades y personajes que se vinculan por el afecto y por la necesidad de ampliar el espectro y enriquecer la formación académica, cultural, artística, política y social de la arquitectura. Esta red comprende tanto los ejercicios curriculares concernientes a las materias Proyecto Arquitectónico 1, 2 y 3, como actividades ajenas al programa. Estas últimas comprenden viajes de estudios, concursos, conferencias, seminarios proyectuales, publicaciones, etc”.
Fué a comienzos de los años ´90 que Carlos Leo Galli propuso un modo contemporáneo, no sólo de ensañar, sino de aproximarse a la arquitectura.
Con la publicación de la revista Matéricos Periféricos crearon un corpus teórico denso, muy ligado a la filosofía de Marc Augge, Jean Baudrillard o Deleuze y Guattari, por ejemplo, que acompañan con imágenes de proyectos de alumnos y algunas obras construidas. En palabras del propio Galli: “Partimos de una abstracción sensible por sobre una abstracción analítica. De una abstracción que nos permita enunciar y conjugar conceptos y elementos de una manera fluida y conjunta, de golpe y en su totalidad, como privilegiando al pensamiento sobre su representación, a la acción sobre la reflexión. De una abstracción, construcción, atracción física directa de los espacios, y no de tipologías, contextos y memorias. Partimos de una intuición”.
Taller Galli, con las temáticas implícitas en sus ejercicios, propuso una lectura más amplia e integradora de los límites y preocupaciones de la ciudad.
En este sentido, la atención comenzó a posarse en la materialización de las áreas periféricas de Rosario. Se comienza a delinear el espesor real de esos momentos en que la ciudad se va “deshilachando” hasta encontrarse con el mundo rural, intentando captar y permitiendo contaminarse de las ambigüedades que propone ese choque.
“Partimos sin compromisos ni remordimientos. Como estrategia de disponibilidad, de libertad, de creatividad de un arte de lo inestable. De lo simple, sólido, acabado, corpóreo, cerrado, puro, inequívoco y universal, donde la masa desplaza al espacio, a lo complejo, ingrávido, inconcluso, ambiguo, incierto, elástico, mutante, dual y singular, donde la masa no desplaza al espacio, sino que se convierte en el espacio mismo. La paradoja es conservar su tectónica intacta”.
Este jueves el arquitecto Marcelo Barrale, profesor adjunto del taller hasta el prematuro fallecimiento del flaco Galli y actual jefe de la cátedra (hoy Taller Barrale) nos contará que significó, y significa aún hoy, esta experiencia.

APUNTES DE ARQUITECTURA Nº 36 Eduardo Sacriste

No es casual que Eduardo Sacriste haya nacido en 1905, en Buenos Aires. Típico exponente del siglo XX, hombre prolífico y multifacético, arquitecto, docente pero sobre todo “maestro”, fugaz pintor, cosmopolita y profundo conocedor de nuestro interior, se recibe de arquitecto en 1932, pocos años después de la visita de Le Corbusier a Argentina.
A pesar de haberse formado en una facultad dominada por el academicismo, desde sus primeras obras su actitud fue auténticamente moderna ya que sus obras iniciales, pequeñas casas unifamiliares, se despegaron inmediatamente de la producción contemporánea dominada por los Petit Hotel con mansarda y los edificios de renta eclécticos.

Tal vez esa misma inquietud lo llevó ganar una beca y a viajar, en 1942, a Estados Unidos, donde traba relación con uno de los grandes: Frank Lloyd Wright. Así conoce, recorre y estudia en directo muchas de sus obras; incluso comparte una temporada con el maestro en su taller de Taliesin West. De allí en más, la impronta del arquitecto norteamericano quedará indeleble en su producción. Sin embargo, esta marca no estará en la apariencia de sus obras, sino en la profundidad con que tomaba las decisiones, fundamentalmente en la relación con el paisaje y con la tierra misma. En ese sentido, Sacriste supo derivar desde una arquitectura “moderna” de sesgo internacional (volúmenes puros, blancos y articulados, de un alto grado de abstracción), hacia otra mucho más comprometida con sus raíces, con las tradiciones y tecnologías populares, sutilmente vinculada a las condiciones climáticas, territoriales y culturales. Sus casas, que comenzaron en los años 30 siendo “racionalistas”, al madurar su autor, ya en los 50, terminaron siendo “racionales” en el uso de los recursos naturales y en el aprovechamiento del clima y del entorno.
Gran parte de la vida de Sacriste transcurrió educando en diversas geografías. Enseñó arquitectura en la UBA, en el M.I.T. de Massachussets, en la Universidad Politécnica de Londres, en la Universidad de Tulane de New Orleans e incluso en el Bengal Engineering College de Calcuta.
Profesor y luego director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Tucumán, desde 1946 a 1960, convocó a esa casa de estudios a Vivanco, Zalba y Caminos y a los italianos Tedeschi y Rogers, entre otros, conformando lo que sería una mítica escuela dentro del panorama de la enseñanza de la arquitectura en nuestro país y en el continente. El campus de la Universidad de Tucumán, nunca terminado, queda hoy como testimonio de un proyecto trunco que sin embargo sembró aires nuevos en la discusión disciplinar.
A pesar de haber abordado en su extensa carrera distintos programas y escalas, viviendas, comercios, edificios de oficinas, hospitales e incluso planes urbanos, es en la escala doméstica donde Sacriste parece haberse sentido más cómodo, al punto de jactarse de que terminaba haciéndose amigo de todos sus clientes:
"Sin la casa el hombre sería un ser disperso. Lo sostiene de las tormentas del cielo y de las tormentas de la vida. Es el cuerpo y es el alma. Es el primer mundo del ser humano. La choza es la raíz pivote de la función del habitar. La casa vivida no es una casa inerte. El espacio habitado trasciende el espacio geométrico".
Su labor docente se extiende incluso hasta nuestros días, ya que algunos de los varios libros que escribió se siguen utilizando como bibliografía básica en las facultades de arquitectura. Puntualmente, “Charlas a Principiantes” (de 1961) y “Usonia” fueron recientemente reeditados.
Nombrado miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes en 1976 y acreedor del Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes en 1984, siguió en actividad hasta bien entrada la década del 90, dando charlas y conferencias por todo el país.
Muere con el siglo, casi centenario, en 1999.

APUNTES DE ARQUTECTURA Nº 35 Claudio Caveri y “Casas Blancas”

Hoy vamos a hablar de un arquitecto difícil de encasillar, que eludió siempre las categorías establecidas para construir una obra personal, por fuera de los cánones de la disciplina, un arquitecto que trabaja en los márgenes. Esta inclinación lo llevó a organizar, en 1958, la Comunidad Tierra, de orientación cristiana, progresista y utópica, en el partido bonaerense de Moreno, dándole la espalda a su origen de clase media, de padres inmigrantes, e imponiéndose un exilio interno en la periferia rural más olvidada de la gran metrópolis. Allí trabaja como albañil y como carpintero. Más tarde funda una escuela técnica para la comunidad y ejerce su rectorado hasta entrados los 80. A fines de esa década trabaja en el Programa Olmos, que se ocupó de proyectar y construir con un grupo de presos una cárcel para recuperación de jóvenes.

Nos referimos a Claudio Caveri, que nace en 1923 en Buenos Aires y estudia en la UBA, recibiéndose en 1950. Acepta un cargo docente en 1955, pero renuncia al año siguiente por desacuerdos con la conducción de la universidad. Paralelamente a su carrera universitaria, estudia con arte con Jorge Romero Brest y con Damián Bayón. Eso explica en parte las dos vertientes que parecen animar gran parte de su pensamiento: Romero sería uno de los gestores del Instituto Di Tella y Bayón era un experto en arte y arquitectura colonial latinoamericana. Por otro lado, es inevitable reconocer como influencia la visita en 1951 del historiador italiano Bruno Zevi, que trajo la noción de arquitectura orgánica y la figura de Wrigth como continuador de la tradición romántica del siglo XIX y como contraparte del pensamiento racionalista europeo.
Caveri también es un gran lector y su erudición se volcó en los numerosos libros que viene publicando desde 1965 y que constituyen una obra en sí misma. Éstos resumen gran parte de su particular pensamiento y justifican su obra, asumiéndose desde una situación periférica. Su preocupación parece ser encontrar un sentido a la arquitectura latinoamericana desde el mestizaje de su propia lógica, pero sin eludir la pesada carga del pasado europeo.
Pero vamos a hablar también de su arquitectura: a mediados de los 50, junto con Eduardo Ellis, proyectan y construyen en Martínez, al norte de Buenos Aires, la iglesia de N. S. de Fátima, que reconoce variadas influencias y se materializa en una planta centralizada producto de la nueva liturgia propuesta por concilio Vaticano II. Este templo, en el que podemos encontrar elementos y características propias de las capillas jesuíticas del siglo XVII y XVIII, estrategias proyectuales de indudable sesgo moderno y referencias al Le Corbusier brutalista, a Louis Kahn y al primer Mies, está sabiamente articulado con el entorno urbano mediante un generoso atrio concretado con terrazas y escaleras, que hacen las veces de sitios de reunión. Su rica espacialidad soslaya la rigurosa geometría que ordena la planta. La luz, sabiamente dosificada, entra rasante por rajas en las esquinas y, convenientemente filtrada por finas pantallas de mármol que hacen las veces de cerramientos, recupera el misterio que se perdió con el exceso lumínico que sobreviene con la arquitectura moderna. Su expresión material, ladrillo pintado de blanco y hormigón armado, refiere con su austeridad a aquellas pequeñas iglesias jesuíticas que jalonan nuestro interior.
Esta obra sería el puntapié inicial de una serie de edificios (algunas iglesias, pero sobre todo viviendas suburbanas) proyectados por un grupo de arquitectos de origen católico, sólidamente formados en la disciplina, que tuvieron gran influencia en nuestro país hasta fines de los 70, que constituyeron un difuso movimiento llamado “Casas Blancas” y que reunió la obra de Ascencio, R. J. Iglesia, grupo Onda o Víctor Pelli entre otros, aparte de la ya nombrados. El nombre proviene de una exposición organizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1964 y terminó por dar entidad a una serie de edificios que se venían realizando desde hacía ya varios años. Esta arquitectura, algo arcaica, antirracionalista, muraria, de particular riqueza espacial, articulada con su entorno, se construye con muros blancos de ladrillo, cubiertas inclinadas, aberturas de madera y pisos de cerámico rojo, con texturas a flor de piel que juegan con las sombras de aleros y pérgolas.
Más tarde, Caveri sigue su propio camino y su arquitectura, casi toda concentrada en Moreno y en el Gran Buenos Aires, se realiza en formas atemporales, orgánicas, donde espirales (como forma abierta) y círculos se enlazan para dar lugar a espacios de inusual complejidad con mínimos recursos. Aquí los muros se disuelven en cubiertas cónicas que nacen desde debajo de la tierra, enrolladas sobre sí mismas. Ya no hay distinción entre elementos portantes y portados, todo se funde en un continuo de espacio y luz tamizada. Estamos ante un válido intento de fundar una arquitectura propia, conscientemente alejada de la producción de los centros de legitimación de la disciplina.

Apuntes de arquitectura N34 - Marcelo Villafañe

“Entre lo lógico y lo caótico”, así define el rosarino Marcelo Villafañe su trabajo. Y ésta tensión se verifica en toda su producción, que oscila entre la arquitectura y las artes plásticas.
Villafañe (recibido de arquitecto en la UNR en 1975), fue discípulo del artista Julio Vanzo y tiene una contundente obra plástica, que, como su obra arquitectónica, se define en formas libres que rozan la abstracción. Las formas, primero cercanas al expresionismo abstracto, se van volviendo cada vez más concretas pero extrañas, curiosa combinación de seres orgánicos y huellas indescifrables. En sus últimas pinturas, estas figuras, sin embargo precisas, se plasman en grandes telas donde danzan sobre profundos fondos oscuros que penetran en el espacio.
Allí es donde encontramos una de las constantes de ambas producciones: estos contornos recuerdan a las plantas de sus casas. En la aparición de perforaciones en algunos de sus lienzos, a la manera de Lucio Fontana, quien llega a Villafañe a través de Vanzo, se confirma otro de estos encuentros. Los orificios (realizados con huesos de caracú) materializan la voluntad espacial y la ironía que animan toda la obra de Villafañe.
También encontramos en sus casas una particular sensibilidad en el uso de la luz, casi como un material constructivo, que verifica este ida y vuelta desde la arquitectura hacia la pintura y viceversa: “al arte le debo ser arquitecto, al arquitecto mi ignorancia propia de las artes…” escribe Villafañe, confirmando una inusual frescura en la mirada sobre estas disciplinas.

En su producción arquitectónica podemos rastrear la influencia de sus “maestros”: Augusto Pantarotto y Jorge Scrimaglio. Su manejo del espacio es sutil pero audaz, resultado de una gran libertad en el trazado de las plantas, pero con una exactitud y un sentido de la escala que terminan por cerrar una obra, en su mayoría doméstica, que nunca olvida que es el hombre a quien está destinada. Así, su obra se construye con visuales, transparencias, sombras arrojadas y texturas que muchas veces son producto de cavilaciones provenientes de pensar la arquitectura desde la lógica de los mampuestos (ladrillos, bloques de hormigón y otros sistemas constructivos) y también de un minucioso registro por las condiciones ambientales. Es en los sistemas constructivos donde Villafañe encuentra como subvertir el pensamiento tradicional, donde estos métodos estrictos le permiten, casi como un juego, encontrar la oportunidad de verlo todo desde otro ángulo. De nuevo, la luz juega un papel fundamental y aparece tamizada por tramas de ladrillos, por listones de madera laminada o por bloques que no están donde deberían. Como en la obra de Scrimaglio, estos factores terminan siendo el tejido con el cual se construye.
En este sentido, sus reflexiones sobre la naturaleza de ciertos productos industriales como la madera laminada, originan cubiertas, escaleras, mobiliarios y aberturas que buscan soluciones nuevas a viejos problemas, explotando al máximo las cualidades del material desde una lógica pragmática, lejos de especulaciones estéticas.
Hombre de su tiempo pero con las raíces firmemente plantadas en nuestro territorio, supo reinterpretar tipos tradicionales como la casa de campo desde una óptica contemporánea, rescatando la esencia de estas construcciones a través de una desprejuiciada utilización de la geometría, que se verifica en la audacia con que diseña tanto las plantas como las cubiertas de estas casas. Casas en la pampa con profundas galerías y techos de chapa (“techos que saben volar…”, escribe Juan Manuel Rois), cuyas huellas quebradas tienen la firme voluntad de atrapar algo de ese horizonte infinito que se escapa siempre.
En contraste, sus casas en la ciudad responden a las condiciones impuestas por el loteo urbano, convirtiéndose en objetos vueltos sobre sí mismos, poco permeables hacia el espacio público, regidos por una estricta geometría.

Villafañe también incursionó en proyectos a escala urbana, siendo ganador en 1997 del Concurso Nacional de Anteproyectos para el área de la ex Unidad IV, en la costa central de Rosario y obteniendo menciones y premios en otros concursos.
Siempre atento a lo que ocurre a su alrededor, en los años 90 formó el ya nombrado Grupo R, junto con Gerardo Caballero, Rafael Iglesia y Marcelo Perazzo, entre otros. Su obra ha sido publicada en nuestro país, en toda América y en Europa, fue invitado en representación de Argentina a diversos congresos y bienales y dirige desde su fundación la revista 041.
Por su estudio pasaron muchos estudiantes y jóvenes arquitectos que hoy son profesionales y docentes de reconocida trayectoria, pero que, de una u otra forma, tienen otra mirada sobre la disciplina.

Si no lo pudiste escuchar en vivo... escuchalo más tarde.

APUNTES DE ARQUITECTURA Nº33 LUDWIG MIES VAN DER ROHE

Habiendo alcanzado la edición número 33 de estos Apuntes de Arquitectura parece mentira no haber traído a cuento antes a uno de los llamados “Maestros de la Arquitectura Moderna” . Ante esta deuda, haremos una breve introducción a la obra del mítico Mies van der Rohe.
Nacido en Alemania a fines del siglo XIX, comienza realizando casas unifamiliares en su país natal basándose en un uso clásico del lenguaje y de las técnicas constructivas. El quiebre en su obra se da en el período de entreguerras, tras un viaje a los Países Bajos en donde descubre la arquitectura de Berlage. A partir de allí comenzaría a vincularse con distintos grupos de intelectuales vanguardistas como el Novembergruppe y los neoplasticistas de De Stijl. De esa época data el increíble proyecto para un rascacielos de cristal que simulaba perderse entre las nubes. Pero en su obra concreta recién sería tiempo de alejarse de neoclasicismos para introducirse en una dimensión un tanto más abstracta: comienza a ser evidente un nuevo modo de trabajar que se desarrolla mediante la intersección volumétrica de “cajas” de ladrillos de diferentes tamaños y proporciones, y que podemos ejemplificar con el monumento para Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht en Berlín y con en la casa Lange en Krefeld.

A base de un trabajo aplomado y minucioso, de la ejecución sumamente precisa de sus casas, Mies va forjando el reconocimiento de su nombre y a finales de los años ´20 recibe el encargo de proyectar el trazado del barrio experimental para la exposición del Deutscher Werkbund (asociación de la cual Mies fue vicepresidente): la Weissenhof Siedlung, en Stuttgart, en la que él junto a otros popes del incipiente movimiento moderno plasmarían sus propuestas. El resultado es un compendio de blancas y racionales máquinas de habitar.
En esta línea podríamos incluir la villa Tugendhat en Rep. Checa, que comparte un lenguaje común con sus contemporáneos al tiempo que comienza a develar algunos gustos personales: la claramente diferenciada estructura independiente y el uso de materiales nobles cómo mármoles, acero cromado y distintos tipos de maderas.
Es en 1929 que llega su merecida consagración, cuando proyecta y construye el pabellón alemán para la Exposición Universal de Barcelona. En esta pieza efímera, la vieja “caja” ya no explota en plásticos y complejos juegos formales, sino que termina por desaparecer definitivamente. Ya no existe un volumen compacto al cual perforarle ventanas y puertas. La composición espacial se ejerce en base a elementos geométricos bidimensionales: punto, línea y plano. La menor cantidad de materia para lograr los espacios. Los enormes paños vidriados como novedad, encargados de difuminar los límites entre interior y exterior. No podría demostrarse mejor la acepción que el propio Mies creara: menos es más.
Último director de la escuela Bauhaus de Dessau, hasta que el régimen nazi la clausurara, decide emigrar a los Estados Unidos donde es nombrado director de la Facultad de Arquitectura de Chicago. En su proyecto para el campus de esta Universidad, con la construcción de alguna de sus aulas y talleres, Mies continúa experimentando tanto con los materiales y sus técnicas cómo con la escala de sus obras. Así, ante la necesidad de generar espacios adecuados para albergar más usuarios explorara las posibilidades que brinda el acero pretensado (probablemente retomando los conocimientos adquiridos en sus comienzos de profesional como aprendiz de Peter Beherens, en construcciones industriales). Esta producción magnifica y poderosa lo catapultaría en el mundo profesional norteamericano. Será allí donde construya varios de sus hitos: entre otras, la casa para la señora Farnsworth [entre el ´46 y el ´51, en las afueras de Chicago] que fue ampliamente publicada y criticada, y el edificio Seagram [de 1958 en New York] que, rescatando su utópico rascacielos de cristal proyectado 40 años antes, generaría un paradigma que se popularizó a nivel global como “el” modo de hacer edificios corporativos: dando un paso adelante en el tradicional balloon frame de Chicago, construye una torre de estructura independiente y piel totalmente vidriada sustentada rítmicamente por perfiles de acero. Esta tipología genera también una nueva forma de apropiación del suelo, ya que crea un retiro a modo de plaza, un inédito espacio público que permite visualizar mejor la obra (pasando a ser la “imagen de la corporación” en sí mismo) al tiempo que encuentra un oasis en medio de esa jungla de concreto.
Una de sus últimas obras fue la Neue Nationalgalerie [Berlín, 1968] en la que nos encontramos con un Mies ya maduro. Continúa empleando el acero como único elemento estructural (columnas y cubierta), y aunque el edificio podría remitir una vez más a una “caja” de hierro y vidrio (prototipo creado con la casa Farnsworth) la actitud de mover las columnas unos metros hacia los puntos medios del perímetro desarticula el volumen, al tiempo que crea un juego de estabilidad cuando con sorpresa observamos la pesada cubierta prácticamente en pleno vuelo sobre nuestras cabezas.
Las enseñanzas de Mies van der Rohe aún viven con fuerza. No sólo sus formas de construir perduraron, sino que fueron sus preceptos los que profesionales del mundo entero abrazan aún, como símbolo de simpleza y efectividad. El uso mínimo de los recursos para lograr arquitecturas potentes y poéticas fue su regalo hacia nuestra disciplina.

Si no lo pudiste escuchar en vivo... escuchalo más tarde.

Apuntes de Arquitectura. Capítulo Nº32 Jóvenes, Rosarinos y Arquitectos

La identidad de la arquitectura Rosarina es el resultado de un intercambio inter-generacional de ideas. Para hablar de una generación joven, es decir arquitectos entre los 30 y 40 años, hay que hablar primero de las influencias que determinaron su punto de vista de la arquitectura Rosarina. (Todos ellos ya han pasado, o pasarán pronto por MTQN)
1er Momento: Las adaptaciones modernas del 60
En 1956 la facultad de arquitectura de Rosario reemplaza el anticuado currículum Beaux-Arts por las experimentaciones de la Nueva Bauhaus; de alguna manera esta es la facultad que todavía tenemos hoy y en la cual nos educamos los arquitectos de mi generación. Tres egresados en aquellos años son importantes para nosotros:
Augusto Pantarotto: siempre hemos mirado su obra, especialmente Luz y Fuerza (Paraguay 1050. Año:1967). Anclados en el lenguaje plástico de Le Corbusier, proporcionalmente compactados y ortogonalmente estructurados, la fuerza plástica de sus edificios nos anima.
Jorge Scrimaglio: nos ha sorprendido siempre con sus sistemas lógico-materiales que funcionan a construcción pura; toda su obra son máquinas arquitectónicas radicales. La Casa Lavalle (Lavalle 880. Año 1968) es un referente insoslayable para nuestra generación.
Aníbal Moliné: nos influye desde su obra profesional y desde su incansable labor docente, ha enseñando a muchos de nuestra generación que hoy se destacan en concursos y congresos. Aricana (Buenos Aires 934. Año 1968) es un ejemplo de su obra.
2º Momento: Las expansiones conceptuales del 90

A principios de los 90, un grupo de arquitectos–llamados Grupo R- organizó ciclos de conferencias de figuras internacionales (entre ellos Enric Miralles y Álvaro Siza) que generaron debates ineludibles para nuestra generación. Para nosotros, tres arquitectos de este grupo han funcionado como imagen a seguir, como tutores y formadores; nos han ayudado a consolidar nuestra posición en la disciplina:
Gerardo Caballero nos ha movilizado desde su presencia activa, su obra construida y sus concursos premiados. Su arquitectura trabaja con registros modestos, formaliza las relaciones visuales entre entorno urbano y objeto arquitectónico. La Plaza Santa Cruz (Mendoza y Colón, Año 1989), con su actitud mínima en lo material y formal nos explicó que otra arquitectura era posible.
Marcelo Villafañe nos sorprende hoy con casas de geometría blanda y techos movidos al viento de la pampa, pero a principios de los 90, La Casa Seoane (Alvear entre Urquiza y Tucumán, Año 1990) marcó una exploración de rigor geométrico y compromiso urbano que aún hoy resuena en nuestra generación.
Rafael Iglesia es sin duda el arquitecto de mayor proyección internacional. Su obra se conecta con cuestiones primordiales: el suelo, la gravedad, el peso; trabajan a presión, a roce, a fricción. Su Clínica de Calle Mitre (Mitre 220, Año 1991) es una piedra “entre el racionalismo y sus fundamentos” que hará que nada sea igual para nuestra generación.
3er Momento: La nueva generación
Esta introducción de 6 obras la hago desde el ahora, desde una nueva generación que ha aprendido a hilvanar los datos de una manera particular para crear una mitología propia.
La generación a la que pertenezco se ha formado en la universidad pública democrática de la década del 90. Rosario era una plataforma de ideas abiertas con gran presencia de publicaciones y arquitectos extranjeros. Alguno de nosotros se formará luego en el extranjero, trabajos en Europa, formación en escuelas norteamericanas; otros abrirán espacios de producción locales. Todos participamos de esta historia con nuestras interpretaciones de las obras locales, complejizando lecturas con influencias propias. Todavía es muy pronto para decir si aportaremos un nuevo eslabón a esta secuencia, pero alguno de los nombres incluidos en esta ocasión nos permiten abrir esperanzas. Destaco, sólo por ahora, 3 nombres:

Diego Arraigada: Las bases de la producción Arraigada son claramente diagramáticas. El diagrama organiza procesos de conformación material de variada complejidad y adaptabilidad, permite proponer sistemas geométricos abiertos que demuestran su aplicabilidad en tanto son puestos en juego. El carácter lúdico la búsqueda de Arraigada encuentra clara demostración en su experimentación constante, ya sea gracias a la variación provista por la especulación paramétrica digital o la construcción física de maquetas de gran escala, incluso 1 a 1. Esta experimentación conceptual es lo que aleja su producción de los maestros locales. Si para una generación anterior, encarnada con fuerza en la figura de Jorge Scrimaglio, la conformación de sistemas lógicos constructivos en ladrillo perseguía aquel momento elusivo de verdad tectónica; Arraigada simplemente experimenta. El diagrama utilizado como puente entre vanguardia contemporánea y arquitectura vernácula es la propuesta de su producción.
Nicolás Campodónico: La producción de Campodónico encuentra tal vez su máxima expresión en la obra construida. Si bien sus dibujos a mano alzada son poéticamente sugestivos, si bien sus series de maquetas de estudio (desarrolladas generalmente con cartón gris) demuestran exploraciones de gran claridad y si bien sus planos constructivos son de una precisión pasmosa; es en la obra construida donde encontramos la verdadera magnitud del acontecimiento arquitectónico que se nos propone. En la obra de Campodónico cada material tiene su posición, se articula con sensibilidad y claridad tectónica en el juego estructural propuesto, la luz de cada momento del día saca a relucir la potencia fenomenológica de sus cualidades. Pero donde todo parecería ser justo o simplemente preciso, una curva nos saca de posición. Aquí recordamos esos croquis tan sugestivos del principio, y dudamos que toda esta seriedad arquitectónica no sea sino solo una fachada para una sensibilidad mucho más juguetona de lo que se nos deja ver en principio. El hall del edificio de Calle Maipú es en realidad un gran juego formal de curvas en el espacio: puro juego plástico en medio de la “verdad” tectónica.
Juan Germán Guardati: La obra arquitectónica de Guardati sorprende por lo radical de su restricción. En momentos en que la arquitectura puede en realidad hacerlo todo, Guardati excluye opciones como punto de arranque. Su paleta de formas, geometrías, materiales y colores es reducida conscientemente para lograr un punto de sugestión espacial cercano a lo abstracto. Pero esta no es una arquitectura dura o fría, todo lo contrario, habitándola nos da una sensación de calidez que bienvenimos. Las formas son cuadrados, la geometría son subdivisiones claras, los materiales son hormigón y ladrillo, el color es blanco. Esta paleta conforma casas que se presentan como volúmenes contenidos, un poco rígidos, un poco secos, que en realidad protegen interiores blancos llenos de luz modelada con gran sensibilidad por lucernarios y ventanas que permiten miradas controladas al paisaje de la pampa; los otros colores entrarán por la ventana o por los muebles, el azul del cielo, el verde del césped, el rojo de un sillón: cosas simples, un regalo en estos tiempos tan complicados.

Juan Manuel Rois
Rosario, Agosto 2011

APUNTES DE ARQUITECTURA Nº31 ANTONIO BONET CASTELLANAS

Retomando los últimos Apuntes de Arquitectura, esta semana nos focalizaremos en una de las figuras que fundaron el ya mentado Grupo Austral, sin lugar a dudas uno de los personajes más importantes en la construcción de una modernidad arquitectónica latinoamericana. Sin detenernos en su llegada, casi fortuita, a nuestro continente en esta entrega veremos como fue aplicando todas las teorías previamente incorporadas y postuladas a esta realidad constructiva y cultural.
Bonet se introduce en el panorama de la arquitectura argentina con algunas construcciones no sólo llamativas, sino buscadamente contrastantes. En los atelier y negocios de Suipacha y Paraguay (asociado con Vera Barros y López Chas) el mensaje se lee claramente: la vanguardia había llegado. La bomba estalla en pleno centro porteño. Si bien Bonet demuestra aquí un gran manejo de los elementos constructivos y de las formas arquitectónicas, logrando que el edificio atrape fluidez espacial dentro de la abigarrada trama urbana, es evidente la inminente ruptura con ese medio. Para lograr un manifiesto material que demuestre tanto una nueva manera de hacer arquitectura como su modo de crear, personal y único, el entorno ideal para hacer florecer sus obras maestras serian zonas más bien suburbanas.
Luego de su primer obra, realiza junto a Vivanco y Peluffo una serie de viviendas en Martinez entre las que encontramos la Casa Oks. Esta obra es una muestra cabal de sus preocupaciones y deseos: encontrar el modo de crear una modernidad en sintonía con el contexto. En Oks comienza a ensayar una serie de graduaciones espaciales (cubierto/cerrado, cubierto/abierto, abierto/abierto) mediante aleros que promueven el uso de espacios exteriores, acordes a nuestra condición climática, al tiempo que genera un sugestivo juego de luces y sombras.
A mediados de los años 40 realiza una serie de obras muy interesantes en Uruguay, entre las que se encuentran la casa Berlingieri (en colaboración con el maestro ingeniero Eladio Dieste) y la hostería Solana del Mar, ambas inscriptas en una urbanización orgánica en las costas orientales, creada por el mismo Bonet y denominada Punta Ballena. A esta altura es notable la búsqueda sistemática de relacionarse con las condicionantes del lugar: en la Solana se vincula directamente con un bosque, mientras logra enterrar hábilmente la mitad del edificio en las dunas de arena. En Berlingieri el trabajo con los desniveles del terreno es una continuación de los planteos de algunas de sus anteriores obras, pero incorpora un nuevo dato: cuando en las viviendas en Martinez las tensión compositiva dominante es claramente horizontal, rememorando el horizonte pampeano, aquí incluye un nuevo tipo de bóveda de hormigón que con sus sinuosos perfiles combinan perfectamente con el entorno ondulante de las dunas, además de retomar un elemento de la cultura catalana para reconceptualizarlo técnicamente.
Un punto alto en su carrera lo alcanza al proyectar La Ricarda, una vivienda unifamiliar en el Prat de Llobregat, en las cercanías de su Barcelona natal. Es curioso que si bien pareciera continuar con una tradición típicamente mediterránea (la bóveda corrida), esta obra está estrechamente vinculada a nuestro continente. Primero por utilizar como módulo de repetición las bóvedas creadas para la obra en Uruguay, y luego porque este edificio fue enteramente proyectado desde la Argentina, negociando de modo epistolar con el comitente en España.
Todo esto demuestra claramente que estamos frente a un intelectual que entiende a la disciplina como una cuestión igualmente universal y local, en exacta relación con su intención de crear una dialéctica con lo que lo rodea, alejándose de todo tipo de autismo profesional.

APUNTES DE ARQUITECTURA Nº30 GRUPO AUSTRAL

Para los festejos de la edición número 30 de los Apuntes de Arquitectura y palpitando el receso de mitad de año, nos despediremos con una entrega que se nos hace muy placentera, ya que en este capitulo confluirán muchos de los temas que estuvimos introduciendo en estos dos años. Este jueves desentrañaremos la historia del germen de la vanguardia moderna en nuestro país.
En el otoño europeo de 1937 y aprovechando el fin de su viaje de egresados por aquel continente, Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan llegan al estudio del 25 Rue de Sévres en París, dirigido por Le Corbusier, con el sueño de poder trabajar y aprender de arquitectura junto al maestro. Al presentarse ante él como “arquitectos argentinos” Le Corbusier los acepta con la condición que trabajen en conjunto para confeccionar un Plan Director para la Ciudad de Buenos Aires. Desde su primera visita al país en 1929 el maestro estaba intentado realizar ese ambicioso proyecto urbanístico y esta inesperada visita devolvía la esperanza de lograr aquel ansiado encargo. Así los dos jóvenes, ayudados por un grupo de amigos y colaboradores que les enviaban desde Argentina la información necesaria, fueron poniéndose manos a la obra.
En ese mismo atelier, encargado de distintos proyectos, también se encontraba un arquitecto catalán un poco mayor que ellos. Su nombre era Antoni Bonet Castellanas, con quien entablan una fuerte amistad.
Una vez concluida la labor de los tres voluntarios en el estudio parisino, los argentinos deciden retornar al país y convencen a Bonet para que los acompañe. Enterado del fin del sueño republicano en manos del franquismo en España y, probablemente, también tentado por la posibilidad de concreción del flamante Plan para Buenos Aires, el catalán vislumbra en esta propuesta un próspero futuro.

Todos los actores de esta historia están en escena: comienza a prefigurarse el Grupo Austral. Jorge Francisco Liernur define con gran poder de síntesis la vida de Austral: “Apenas llegados los tres a Buenos Aires se dieron a la tarea, sumando al grupo a quienes se habían estado involucrando con el Plan en los meses previos: Vera Barros, López Chas, Ítala Villa, Sánchez de Bustamante, Le Pera y Ungar. Su propósito era unirse exclusivamente para lograr una transformación de la arquitectura, pero estaban convencidos de que eso exigiría organizar un vasto conjunto de personalidades capaces de movilizar a la opinión pública, de generar nuevos programas, nuevas formas de ocupación del espacio y una acelerada modernización de los sistemas productivos. […] Si bien más adelante sus miembros compartieron algunas actividades y actuaron incluso como delegados de los siguientes CIAM el grupo existió formalmente sólo entre septiembre/octubre de 1937 y julio de 1941.”
Aunque el punto teórico e ideológico más potente lo generan en 1939 cuando publican su Manifiesto (de marcado sesgo surrealista) como separata de la revista Nuestra Arquitectura, y además de sus interesantes planteos urbanos desarrollados para los concursos de Mendoza, San Juan y la ciudad Universitaria de Tucumán, son tres los ejemplos materiales que mejor definirían las preocupaciones del grupo: los Ateliers de Suipacha y Paraguay [1938, C.F.] de Bonet, Vera Barros y López Chas, el Edificio conocido cómo Los Eucalíptus [1941/44, Virrey del Pino 2446, C.F.] de Ferrari Hardoy y Kurchan y el diseño de la internacionalmente reconocida silla BKF [1938, Bonet+Kurchan+Ferrari]. Lo significativo de estas obras reside no sólo en la inventiva de los diseños, o en lo avanzado de sus propuestas técnicas y constructivas, sino en la cristalización de los preceptos modernos aplicados a la realidad local. Los edificios antes mencionados dan cuenta de la habilidad de los arquitectos para enmarcar dentro de la rígida subdivisión de las Leyes de Indias, matriz de las ciudades argentinas, las ideas concebidas para ser realizadas sobre libres y extensos terrenos verdes, sin resignar en el proceso ninguno de sus ideales tanto arquitectónicos como sociales.
Nuevos programas, nuevas ideas, nuevos materiales, nuevas técnicas, nuevos modos de habitar, nuevas formas de apropiación de los espacios, darían como resultado una sociedad nueva. Esa sería la finalidad, que si bien no llegaría a plasmarse con la magnitud ni la escala que todos ellos pretendían, sí generaría una influencia potentísima, que aún hoy en día perdura.

Si no pudiste escuchar a los arquitectos en vivo... escuchalos más tarde.

APUNTES DE ARQUITECTURA Nº 29 Herbert Boyd – Walker, un inglés en la pampa.

En ese ciclo ya hemos revisado figuras como la de Edouard Le Monnier (proveniente de Francia) o la de Francisco Roca (catalán), quienes arribaron ya formados desde Europa para satisfacer la demanda de profesionales calificados para una ciudad en expansión, sostenida por una burguesía con pretensiones. Pero la gran mayoría de los ingenieros o arquitectos ingleses llegados a nuestro país, lo hicieron para trabajar en la construcción de edificios ferroviarios y de otros emprendimientos empresariales británicos ligados a los servicios, como la provisión energía eléctrica o de agua potable.

Herbert Boyd-Walker (1864-1910), que nació y estudió en Inglaterra y llegó a nuestro país para realizar obras para empresas ferroviarias, también puede integrar esta lista. En 1886 se establece en Rosario para construir talleres para el Ferrocarril Central Argentino, pasa una corta temporada en Buenos Aires y regresa a nuestra ciudad, donde realiza una vasta labor como proyectista y director de obra.

Rosario tiene una división territorial que viene desde el siglo XVIII, cuando estas tierras se fraccionaron en “lonjas”, perpendiculares al curso del río, en dirección Este-Oeste. Más adelante, al establecerse el manzanero de la incipiente villa, la división de la tierra se realizó siguiendo una dirección levemente distinta. Esto causó superposiciones y disputas en los loteos de una ciudad en franco crecimiento. Estas querellas debían ser resueltas por vía judicial en Santa Fe, con las consiguientes dificultades que implicaba seguir en otra ciudad. Es en estas circunstancias que, en 1888, el empresario Juan Canals propone al gobierno de la Provincia hacerse cargo de la construcción de un edificio para alojar los tribunales en nuestra ciudad, con la condición de alquilarles a los profesionales del derecho las oficinas con las que contaba el mismo. El proyecto fue entonces encargado a Boyd Walker asociado al también inglés John Curry. El edificio, de alta calidad arquitectónica, es un producto típicamente ecléctico ya que combina elementos de distintas arquitecturas, sobre todo italianos y franceses.

Así se concretaba una operación inmobiliaria que jerarquizaba un sector de la ciudad que en ese momento se encontraba alejado del centro y se fijaba una directriz para el crecimiento urbano, en concordancia con el recientemente trazado Bv. Santafecino (ahora Bv. Oroño) y con el Parque de la Independencia, todavía en proyecto.

Otras obras, en este caso viviendas para la aristocracia rosarina, terminan de definir el perfil del Boyd-Walker: la casa para Juan Canals (luego Asistencia Pública), Villa Hortensia (hoy Centro Municipal de Distrito Norte), construida para el empresario Nicolás Puccio y la residencia para el Sr. Palacios, actuales Tribunales Federales de Rosario, en Bv. Oroño al 900. Estos edificios comparten ciertos rasgos básicos: en sus planas, en su estrategia compositiva, en su misma esencia, se reconoce el inconfundible sello palladiano, tamizado por la idiosincrasia británica. También estas “villas” son productos de una concepción ecléctica de la arquitectura, teñidas de un profuso pintoresquismo.

APUNTES Nº 28 - CLORINDO TESTA

Hoy vamos a referirnos a uno de los maestros indiscutidos de la arquitectura contemporánea, referente ineludible para arquitectos en todo el mundo.

Clorindo Testa nació en Nápoles en 1923, pero a corta edad llega a Argentina con sus padres, donde se educa. A principios de los 50, después de recibirse de arquitecto en la Universidad de Buenos Aires, vuelve por un corto tiempo a Italia. Cuando regresa a Argentina, establece su estudio en Capital Federal. Establecer líneas de continuidad en su obra se torna una tarea difícil, casi imposible. Lo mismo podemos decir de sus influencias, que no surgen con claridad, si bien en su primera etapa, la más evidente es la del maduro Le Corbusier de la Unitè d´habitation y de Romchamp. Como el maestro suizo, Testa convoca en su persona las categorías de artista plástico y arquitecto, pero parece mucho menos preocupado por determinar los mecanismos que ordenan su producción. Testa es arquitecto y artista, artista y arquitecto; es imposible separar ambas actividades. Esta doble condición explica muchas de las cualidades plásticas de sus edificios, el manejo escultórico de ciertos materiales, así como el uso desprejuiciado del color, de los volúmenes y de las formas a lo largo de toda su producción.

Apenas empezada su carrera, Testa gana tres concursos que le darían reconocimiento nacional e internacional: el Centro Cívico de Santa Rosa, La Pampa (1956, junto a Davinovic, Gaido y Rossi), la sede en Buenos Aires para el Banco de Londres (1959, asociado a SEPRA) y la Biblioteca Nacional (1962, con Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga). Las tres obras están realizadas en hormigón visto, utilizando un lenguaje cercano al brutalismo corbusieriano, pero en los años que median entre el Centro Cívico y la Biblioteca, este lenguaje se aleja paulatinamente del de Le Corbusier para volverse personal y único.

El Banco de Londres en Buenos Aires es un hito de a arquitectura moderna, así lo confirman multitud de libros y trabajos académicos publicados sobre él en todo el mundo. El edificio, hoy Banco Hipotecario Nacional, llama la atención por el tratamiento plástico de sus fachadas, compuestas por grandes piezas de hormigón visto que parecen chorrear desde la cubierta hacia la calle, haciendo las veces de sostén estructural y de pantalla perforada, de membrana concreta que articula el generoso y expansivo espacio interior con el estrecho espacio urbano, materializando una particular intención de continuidad entre ambos ámbitos. Ésta continuidad fue una de las premisas de la propuesta del Testa, con la clara voluntad de penetrar con las angostas calles céntricas en el interior del edificio, conformando una suerte de plaza techada, según palabras del propio Testa. Sin embargo, por su escala, por sus alturas, incluso por la tenue prolongación de ciertas líneas y la persistencia de ciertos ritmos, el Banco establece un sutil dialogo con sus vecinos. El proyecto comienza por subvertir muchos de los supuestos que se suponían inamovibles para un edificio bancario y que dieron respuesta a la necesidad de renovar la imagen de la institución que convocaba el concurso. La usual envolvente muraria, opaca y pesada, es ahora transparente, con el vidrio conformando una segunda piel que corre por detrás de las pantallas perforadas de hormigón.

El espacio interior, producto de una audaz operación estructural, es múltiple, complejo, diáfano, con voluntad urbana. Permite miradas cruzadas desde adentro hacia afuera, desde un nivel a otro, de arriba hacia abajo, desde abajo hacia arriba. El público y los empleados circulan por espacios generosos, ricos. La luz ingresa tamizada por las pantallas perforadas y se derrama por las superficies de hormigón visto, tratado exquisitamente, que materializa todo el edificio.

Convertido en un edifico icónico de una ya madura “modernidad” rioplatense, el Banco de Londres es Monumento Histórico Nacional desde 1999.

El edificio de la Biblioteca nacional merecería un capítulo exclusivo. Valga como dato que estamos frente a uno de los edificios públicos de mayor calidad, rigor y contundencia urbana que podemos encontrar en nuestro país, emblema de la ciudad de Buenos Aires.

En su extensa carrera, Testa indagó en casi todas las escalas y en casi todos los programas: la casa unifamiliar, el edificio institucional, los planes urbanos, no son ajenos a su curiosidad insaciable: el Hospital Naval en Buenos Aires, la rambla “La Perla” de Mar del Plata, el Centro Cultural Recoleta, el Buenos Aires Design y la Ciudad Cultural Konex son solo algunas de los edificios que concretó. Toda su producción, tanto arquitectónica como pictórica, tiene un sello inconfundible, pero sin embargo nunca se repite.

Testa explora aún hoy, con más de 85 años, nuevas formas de hacer arte y arquitectura con la frescura de un niño.
Si no lo pudiste escuchar en vivo... escuchalo más tarde.
 

APUNTES DE ARQUITECTURA 27 Los MICHELETTI

Es bien sabido que gran parte del capital edilicio de nuestro país a partir del siglo XX fue realizado anónimamente por constructores inmigrantes, las más de las veces italianos, que traían consigo no sólo su historia y bagaje constructivo, sino además el propio lenguaje de la arquitectura de su tierra natal. De ese modo podrían explicarse el nacimiento de la tan típicamente local “casa chorizo” y las decoraciones en bajo relieve de la mayoría de las fachadas que podemos encontrar en ésta y muchas otras ciudades. Pero no es éste exactamente el tema de los Apuntes de Arquitectura de la fecha, sino más bien la cara opuesta de esta misma moneda.

Antonio Micheletti nació en Italia en 1861 y se gradúa como Ingeniero Civil  en el Instituto Técnico de Padua. En 1889 se radicaría en Rosario, donde nacerían sus 10 hijos. Además de sus cualidades y del gran alcance de las incumbencias de su título, su estrecho vínculo con instituciones católicas e influyentes familias de la colectividad italiana lo fueron posicionando como  el profesional idóneo para  proyectar, entre muchas otras obras, la Sociedad Italiana Garibaldi de Socorros Mutuos (Corrientes 1241), el Colegio San José, el teatro Odeón y la parroquia Perpetuo Socorro en Arroyito. Sobre estas bases, morales y materiales, fundaría su empresa familiar.

Antonio nunca logro matricularse, y éste no es un dato menor si tenemos en cuenta la imposibilidad de firmar los proyectos que esto le infringía. Fue así que a medida que sus hijos fueron recibiéndose los fue incorporando a la empresa: primero fue Luciano, brillante Ingeniero Civil y docente muy comprometido con su profesión; le siguieron Tito y José, éstos últimos titulados Arquitectos. La sociedad que conformarían los dos, presidida por su padre, será una de las más prolíficas de Rosario para su tiempo habiendo realizado el proyecto y la conducción de innumerable cantidad de obras en la ciudad y en las provincias de Córdoba, Santa Fe y Buenos Aires. 

Algunos buenos ejemplos de la producción local son el Ingreso y Tribunas del Hipódromo (Parque Independencia) con un expresivo trabajo en ladrillos, el Hospital de Caridad (actual Hº Provincial, ala sobre 1º de mayo) de reminiscencias Bauhaus y la Iglesia Inmaculado Corazón de María (Pte. Roca y Viamonte) con su armónica combinación de texturas y volúmenes. Quizá el punto más destacado del trabajo de la empresa se encuentre en el proyecto del Centro Unión Dependientes (Paraguay 751), no sólo por la excelente factura y cuidado en cada detalle constructivo o por el hábil manejo de los volúmenes que generan la forma global del edificio, sino porque es una obra que realizada en 1929 ya demuestra una preocupación por el lenguaje moderno (nótese el recurso de las bandas verticales, los facetados y la tipología que recuerda a los rascacielos neoyorquinos y al art-decó, tan en boga por aquellos días) dejando en claro el interés de José Micheletti, el más inmiscuido de los dos hermanos en el mundo de las artes plásticas, por estar al tanto de las tendencias arquitectónicas mundiales.

Si bien la empresa continuó construyendo hasta bien entrada la década de 1980, de la mano de los hijos de Tito, el recorte de las obras que hoy les mostramos llega hasta 1944, año en que muere José, ya que fue él la figura que pese a su corta vida nucleó un sin fin de actividades y preocupaciones diversas. La arquitecta Ebe Bragagnolo en la investigación que dirigió sobre la empresa de los Micheletti (única publicación que existe dedicada al tema) da cuenta de esta personalidad: “…tan docente como su hermano Luciano, ejerce esta tarea con un acento verdaderamente paternal con respecto a los estudiantes; como directivo de la Facultad vela siempre por el cumplimiento de una idea de arquitectura; como profesional, defiende el interés gremial con una meta clara, la autonomía de su tarea y la valorización profesional; pero también es el ” intelectual” que escribe sus ideas, que articula los niveles y las escalas que considera y lleva adelante públicamente la defensa de la arquitectura moderna como obra de arte, en un ambiente no tan decidido a ello.”

APUNTES DE ARQUITECTURA Nº26 Ernesto Katzenstein

Hoy elegimos traerles un arquitecto argentino poco conocido, tratando de reparar, aunque sea desde nuestro humilde lugar, el olvido que sufre su figura. De perfil bajo, Ernesto Katzenstein casi siempre trabajó asociado a nombres de peso. Justo Solsona, Antonio Bonet y Horacio Baliero, son algunos de los arquitectos de primera línea que en la segunda mitad del siglo XX trabajaron con él.

Nacido y formado en Buenos Aires, donde se recibe de arquitecto en 1958, Katzenstein dejó una obra personal silenciosa, sensible y densa, que no escapa de las exploraciones materiales y espaciales, pero con el acento puesto en lo fenomenológico: la luz, las texturas, las visuales, predominan por sobre el trabajo geométrico, no soslayado totalmente, pero siempre más atado a cuestiones puramente intelectuales. Sus edificios son engañosamente sencillos. Bajo esa apariencia se conjugan cualidades espaciales y sensoriales únicas con soluciones constructivas inteligentes y medidas. Exploró diversas escalas: la pequeña vivienda unifamiliar y la torre de oficinas son los extremos de su diversa obra, siempre tratadas con el mismo grado de compromiso. 

Su obra se concentra sobre todo en Capital Federal, sus alrededores y en ciertos puntos de Uruguay. En una región, la pampeana, donde hay pocos árboles, donde la piedra tiene un alto costo, donde no existe la tradición de trabajo en esos materiales, el ladrillo se erige como uno de los protagonistas de su producción.

Ocupando un lugar tan poco frecuente como una de las fachadas de la torre de oficinas “Conurban”, en el barrio porteño de Catalinas, o modelando la compleja envolvente del Club de Campo “Los Lagartos” en Pilar, el ladrillo es usado plásticamente, aprovechando al máximo sus cualidades modulares y sensitivas. Particularmente en estos dos ejemplos, este material es puesto en tensión con otras lógicas: la torre presenta su cara hacia el río de la Plata totalmente vidriada, la estructura portante de hormigón armado atraviesa la piel vidriada y se expresa en el exterior, mientras que la fachada que mira a la cuidad es un altísimo muro de ladrillo de perfil quebrado, articulado por pequeños vanos, donde prevalece lo lleno por sobre lo vacío.

En cambio, el Club de Campo es un edificio predominantemente horizontal. La gran cubierta de tejas es equilibrada con el minucioso trabajo plástico de los muros de ladrillo, que conforma la piel, las terrazas, las escaleras.

Dueño de una gran erudición, Katzenstein, además de ser autor de arquitectura, fue autor de varios textos clave en la teoría y crítica de la arquitectura argentina. Su principal aporte en este campo, quedó plasmado en los años ´60, época en la que ejerció como editor de algunos números de la célebre publicación quincenal Cuadernos Summa – Nueva Visión.

Ejerció la docencia en la UBA desde finales de la década del ´50 y, en el año 1976, fue cofundador junto a Tony Díaz y Jorge Francisco Liernur de “La Escuelita”, una suerte de facultad paralela donde se intentaron recuperar las cuestiones disciplinares por sobre las influencias de la política, que, desde la derecha o desde la izquierda, habían vaciado a la arquitectura de sus problemas esenciales para poner por delante los asuntos partidarias. “La Escuelita” dejó de funcionar en 1983 y por ella pasaron, invitadas, algunas figuras internacionalmente reconocidas por sus labores en la teoría y la práctica arquitectónica. Por ejemplo, el italiano Aldo Rossi, el portugués Álvaro Siza y el inglés Kenneth Frampton, por nombrar algunos.

Murió en Buenos Aires en 1995.

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